引言

Foreward

近日，著名编剧潘依然于山海训练营举办期间，接受了山海计划的专访。

在采访中，潘依然从自己的医学教育、职业转向与编剧经历谈起，分享了她如何在悬疑类型、人物塑造与剧本结构中，寻找个人情感与大众经验之间的通道。对她而言，类型并不是限制表达的外壳，而是一座让创作者得以安放情感的房子；真正重要的是，创作者是否知道自己“为什么非写这个故事不可”，又能否通过结构、人物与视听意识，把私人经验传递给更多观众。她也提醒青年创作者，地方经验、文化符号与个人记忆都只是创作的起点，最终仍要回到故事本身，让它从“我的感受”变成“观众心里的故事”。

以下为本次专访的文字内容。

山海计划：想先从您的教育背景聊起，我看到您之前有过“弃医从文”的经历，您觉得医学教育背景对您后来从事编剧事业有没有一些一开始没有预期到、但实际上带来帮助的地方？

潘依然：医学训练会让人更重视整体结构和逻辑，刚开始做编剧时，试过写都市情感题材，结果不理想，后面误打误撞开始写悬疑，才发现自己更适合这种强调逻辑的类型，这可能因为跟四年医学训练有关。

但是学医的过程谈不上愉快，身处一个自己不那么喜欢，也没有太多求知欲的环境里，精神状态比较颓废。也正因为走过那段弯路，我后来格外珍惜在电影学院的学习。

山海计划：您之前还在雀巢公司工作过一段时间，您觉得这样的经历是如何影响您的创作的？

潘依然：生活经验很难和某一次创作一一对应，但所有生活体验都会让你更加了解自己，让你明白什么东西对自己比较重要。所以当你知道什么是重要的时候，就会比较没有心理负担地抛弃掉一些别的东西，这是那段经历对我比较大的帮助。

山海计划：所以是否可以理解为，您是在做自己不喜欢的事情中，理解了选择的重要性，也理解了自己真正喜欢什么。

潘依然：对。喜欢和不喜欢，人的状态挺不一样。真正经历过，才意识到差别这么大。

举个例子，我当时在一家外企的婴儿营养部工作，当时中国本土市场还没有那么多婴儿奶粉，公司负责进口婴儿奶粉在国内的销售，市场非常好。我的职位叫营养专员，主要工作分为两块，一块是每天拜访一些现在可能被称为意见领袖的人，包括医生、护士长、幼儿园老师，因为他们会面对大量妈妈和有小孩的家庭，他们的推荐很有带动性，另一块是一个月我得负责大概两次宣讲活动，把公司产品的优势告诉他们。这份工作对我来说很吃力，但你同时又能看到有同事做得如鱼得水。这个时候，你就会有种强烈的感觉，就是自己可能不属于这里。同事是不是比我更优秀？可能也未必，但在这份工作上，他肯定比我优秀得多。

现在社会好像在告诉大家，人有无限可能，做什么都可以，我不赞同，我更相信每个人都有自己的最佳位置，只是找到它需要时间，也要有耐心。

潘依然在2026山海训练营编剧公开课

山海计划：您是什么时候开始意识到自己已经是一名职业编剧，做编剧就是您的位置？您又是什么时候觉得自己写的东西不再仅仅是一种私人经验的创作，而是成为可以被公众理解和讨论的作品？

潘依然：是在《隐秘的角落》之后，我第一次真正有了职业编剧的实感。所谓“职业”，对我来说，首先是观众出现了。

剧集播出时，很多长时间没有联系的朋友会忽然联系我，问我未来故事会如何发展，播完以后，也有人告诉我，剧中的某些情节让他们想起了自己的童年和少年时代。那是我第一次感觉到，故事离开了剧本，进入了他人的生活。

也有很多人也会在完结之后对我表达对它的喜爱，说剧情中的某些部分让自己想起了自己的童年、少年生活。

但写《隐秘的角落》时，我调动的仍然是很私人的情感，并没有刻意计算观众会怎么看，基本是凭直觉往前走。但作品播出后，我发现个人经验和大众经验之间，并没有想象中那么深的鸿沟。你以为只属于自己的感受，可能也藏在很多人的生命里。

从那以后，我开始思考怎样把个人情感转化成观众能够进入的故事。现在写作的过程中，我可能有一半的时间都在想，观众看到这些，会怎么感受。

回到“职业编剧”，这四个字意味着，你是在市场中工作的编剧，也是面对观众的编剧。

山海计划：您觉得把私人经验转向公共表达，在这个过程中更依赖编剧技巧还是创作意识？

潘依然：我觉得首先是创作意识，要克服自恋，以及另一个极端，就是自卑。我比较偏向后者，常常觉得自己的经验没有那么值得跟观众讲。所以当看到《坏小孩》（《隐秘的角落》原著）时，我认为在这个小说里，我可以把自己的情感藏进去，在一个相对安全的范围内畅所欲言。所以我开始有意识地选择一些类型片（进行创作）。因为类型片本身有强壮稳定的框架，我可以把自己“藏进去”，而这会让我比较安全感，所以意识是第一位的。

之后你可能会发现，有时候你的感觉很强烈，但其他人对此无动于衷，如果想带动他人的情感体验，就需要学习一些技巧。技巧不能替代感受，但能把一个六十分的感受，传递出七十分的效果。

山海计划：您刚刚说的对于青年创作者来说非常有价值。当下大家可能会觉得自己的经验和想法都很特别，不想让它在所谓的技巧或者情节设计里磨损掉特殊性，但这也可能导致走向一种别人没法理解的自我，所以我觉得您说的平衡非常重要。很多人做第一部片子时，往往有很强的情感驱动，希望从个人经验里出发并完成表达。但另一方面，作品能被他人理解其实是非常重要的。

因此，您觉得对于青年创作者来说，如何既守住自己创作的初心，又让它变得更成熟、更完整、更规范？

潘依然：有一个东西不能忘记：你当初为什么非写这个故事不可。同时，你也需要跟一些比较信得过、审美接近的朋友聊一下，看看这个故事在别人那里是否成立。如果完全不成立，也许它更适合小说，或者其他表达形式。影视终究是面向观众的媒介。

比如像现在大家来参加“山海计划”，也是希望把自己的感觉传递给同行。所以你要先关照自己，确认自己的感受真实存在，并且非常强烈，其次才是寻找更加有效的办法，把它更准确地传递出去。最终不是让观众理解“这是你的故事”，而是让他觉得“这也是我的故事”。

山海计划：创作者在初期，可能往往对自己之外的生活和他者都会缺乏想象，所以这也是一个逐渐成长的过程。

刚刚您提到小说和影视作品的区别，关于这一点我也想问您，很多青年创作者可能文字功底很好，但一旦落到剧本上，就会显得过于抽象，或者出现其他问题。您觉得这种问题通常应该如何理解和解决？在剧本创作过程中，什么样的画面意识最重要？

潘依然：小说调动起的，是读者的联想，读者看到文字，会在脑子里补足，但电影是非常具象的，观众看到什么、听到什么，那就是什么。所以剧本首先要有视听思维，要考虑一切能否真正被拍出来。也许AI未来会带来一些改变。

文学性是电影的加分项，它会让作品变得深邃、更有余味，但影视真正的长板还是视听，怎么用视听完成表达，同时保留文学性，我认为是更理想的平衡。

至于画面意识，我觉得编剧要视听语言，也要懂一点表演。我自己写剧本的时候，有时会在脑子里把一场戏先演一遍，如果演起来不尴尬、不愚蠢，那这场戏就及格了。

潘依然在2026山海训练营编剧公开课

山海计划：从《疯狂的外星人》到《漫长的季节》，您的创作生涯里有非常多风格迥异的作品，这可能也要求您需要以不同的进入方式和不同的标准对待这些作品。想问您，在整个创作过程中，有什么想法是始终没有改变的？另外，是否有趣味、倾向上的转向？

潘依然：我还是比较依赖人物驱动，比如这个人要做什么，他会遇到什么障碍？这是我每次开启一个故事之前，都要先问自己的问题。

至于变化，就是在创作的过程中，我逐渐对自己的趣味变自信了，也会慢慢知道自己比较擅长的部分是什么。

山海计划：对于创作者来说，可能困难的不是写一个故事，而是持续不断地写不同的故事。因为时代在变化，自己的理解也在变化，创作者需要持续更新自己对人、关系和时代的理解，并把这些注入新的作品之中。所以我想问，您觉得编剧如何避免重复自己？

潘依然：有一种说法是要找到自己的母题，但同时我相信另一原则：生活一定会在你身上留下痕迹，你会因为一些事情改变自己的想法。所以要扎扎实实地生活，去爱，去受伤害，在这个过程中，你会意识到自己的变化其实已经发生了。而所有变化都有机会体现在你的故事里。

至于如何打破自己，我有一些比较实际的办法。在条件允许的情况下，一种方式是尝试不同类型的故事，不要总是在同一种类型里重复。比如我今天看21个学员的作品，除了一些动画片和纪录片之外，大部分都是剧情片，都没有特别明显的类型趋向。所以如果面前有两个项目，我会选择那个没做过的，当然前提是我对它确实也比较兴趣，如果完全没有兴趣，那另说。选择一个对自己来说比较未知的东西，你会被动地让自己进入一种学习状态，也就可能了解到更多。

另一个办法是找一些新鲜的合作伙伴，我相信人和人之间的化学反应。对方会给你一些东西，你也可能给到对方一些东西。人相处久了，关系也会形成惯性，所以新的合作伙伴也会推着你打破自己。

山海计划：我了解到您对心理学也有一定的兴趣和研究，您觉得这方面的知识，会对您理解人物产生什么影响？不管是剧本里的人物，还是现实生活中的人。

潘依然：我没有特别系统地学习，通过公众号来学习吧。人是很神秘的存在，神秘有可能是混沌造成的，心理学还是建立了通往人的逻辑链，让人变得容易理解了。剧本也在塑造人，而这个人最终还是要走进观众心里的，心理学在这条路上是可以起到拐杖的作用的。

山海计划：那还是说回您的医学背景。我看到您说过一句话，“医学训练我在意结构，规则，还有逻辑，我相信结构是有含义的，能带领观众进入故事。”这句话和您刚刚对类型的表述也比较一致。比如拿《漫长的季节》举例，它有一点规则或者类型框架，但又不是一个特别类型化的作品。您觉得这种规则和内容表达，或者说作者趣味之间，应该怎样平衡和处理？

潘依然：我觉得类型有点像一个房子的天花板、地板、墙和梁，如果只有这些，你是不能住的，因为它只是毛坯，但你住进去至少不会淋雨。而内容表达，则更像这个房子的软装、灯光、地毯、床，居住的时候真正给你带来实感的东西。你会说床垫很舒服，但不会说这根梁太挺拔了，但只有梁在它该在的位置，你才能享受床垫。类型给创作提供了一个安全网，让它不至于出错。

现在电影的类型变得比较复合，需要混合更多类型，不断给观众刺激，偶尔还会见到那种类型感非常好的故事，完全靠玩类型和结构完成，不是说在这种片子里“软装”不重要，而是类型更为强势，但整体来说这一类会比较少见。所以大部分故事还是要平衡好类型和表达之间的比例。

所以，大部分情况下，类型提供了一种模式，保证不会出错，到了“软装”的部分，开始集中的展现作者性。

潘依然在2026山海训练营编剧工作坊

山海计划：商业项目通常是以联合编剧的模式进行剧本创作，您也有很多合作编剧。所以想请您介绍一下，在联合创作的模式里，大家通常是怎样工作的？会不会出现需要相互说服的过程？最后又如何确定这个稿子已经定下来，不再需要调整？

潘依然：联合编剧有几种模式。第一种是时间上的接力模式。在这种模式里，你只要在自己创作的时间阶段里为导演或者制片人负责就可以了。尤其是在创作周期比较长的项目里，连续写作七八个月后，个人的体力总会遇到上限，这时就需要下一位编剧来接棒。这种模式里，每个编剧都是单独面对导演的，并不是同时存在的。

第二种是几个人作为一个小团体，同时去面对导演或者制片人。这种情况下，我觉得首先要确定这个小团体由谁做决定，这个事情一般会在进入项目之前约定好，后续也可能会出现更换人选的情况。在阶段性工作里，为了效率和减少内耗，需要有一个人拍板，如果方向一直都不太对，下回可能就不要让他再做决策工作。总是需要尝试和磨合，才把每个人放在适合他的位置上。

如果大家一起写，大部分情况下应该会由主编剧先起框架，详略程度看个人习惯吧。我的方式是，能细则细。以剧集为例，一集剧本可能有40场，完整剧本大概是一万五六千字，我会用一个近万字的分场来做同步的基础，每一场的时间地点人物戏剧性都是确定的，甚至有些台词都已经写出来了。接棒的编剧在这个基础上将其扩充成完整剧本。

如果是这个模式，最终还需要统稿，尤其是剧集，负责统稿的一般是主编剧，所有的稿件汇聚到主编剧这边，由他从头到尾再改一遍，保证文风、阅读感和信息铺设的统一性。我了解的编剧合作的模式，大概是这样。

山海计划：由您编剧的《酱园弄》改编自真实事件。想问在您创作的过程中，如何查阅相关资料和档案的？在了解真实事件的过程中，您又是如何判断哪些部分要保留，哪些部分要重新虚构，哪些部分要删掉？以及您如何看待真实和虚构之间的距离？

潘依然：有人说过，电影就是把假的说成真的。我觉得虽然虚构的内容是假的，可是你看完之后被调动起的情绪都是真的。

《酱园弄》里我们调了原来的卷宗，因为当时社会环境非常复杂，法律环境也很复杂，需要我们在历史背景、法律背景方面做功课，不要出现低级错误。

另外，我看的一部分材料，是关于那个时代的生活状况的，比如物价，平民的生活水平，会住在哪里，薪资多少，可能从事什么样的工作。我需要对那个时代有具体的了解，才有可能在一个相对真实的背景里，给故事里的人物找到位置。

此外，我还看了一些关于家暴的纪录片和人物采访，看到真实人物讲述自己的经历，那个冲击力是最直接的。采访里，她们描述自己的情感状态，以及她在家里经历的事情，她们不是詹周氏（《酱园弄》女主），但她们有很多共性。我在她们身上找到很多时刻，尝试放到詹周氏身上，譬如长期面对暴力后出现的精神恍惚。

至于什么东西要保留，什么东西不保留。首先，要看导演的表达，还有编剧的处理，但整个过程还是很动态的，我们一边写作一边讨论，彼此的表达也有融合。

山海训练营学员在潘依然编剧工作坊

山海计划：您作为女性编剧，塑造了很多立体的女性形象，包括刚刚提到的詹周氏，以及《隐秘的角落》里的周春红。不管是作为一种性别，还是作为一个具体的人，她们都有很多非常私人、难以言说、难以表现的经验，您觉得经过何种处理，可以让这些经验超越局限，得到一种更普遍理解？

潘依然：关于周春红的设定，这个角色跟原小说差别挺大的，剧本会上大家集思广益，就提出了几个细节，譬如周春红平时看起来挺素面朝天，但其实她还是会打扮的；还有她出门约会之前会涂口红，但她又觉得这跟自己母亲身份有点违背，于是又把口红擦掉，另外还有一个细节是，周春红在一次冲突后，她的丝袜破掉了，透过破洞能看到指甲油。这几个细节的背后，其实在说一件事，就是周春红有自己的欲望，但是她在压抑。后来这几个细节在片子里都呈现了，虽然时间很短，但这些时刻其实是我们塑造周春红角色的原点。

我是很相信别人的直观反应的，譬如会上提出某个想法，如果你能看到对方眼睛一亮，那是在提示你，这是一个好东西，有机会超越你的个人经验。

我不会对“女性形象”有特地的关照，可能在我的意识里人物不分性别。我并不会用性别去决定他/她的行动逻辑，首先他/她是故事里的一个人物。那么塑造人物都要回答：他/她是谁？他/她要干嘛？可能因为我们影视作品的主人公男性居多，所以通常回答这些问题的都是男性角色，没有把回答问题的机会留给女性角色，于是女性角色就容易被刻板化。但通过《隐秘的角落》，我会觉得，女性角色一样可以回答问题，也能回答的漂亮，大家照样会有共鸣。

山海计划：关于您刚刚提到的共鸣，我可能会想跟您“唱个反调”。您在塑造角色时，会对人有很多观察和理解，也会塑造更可信的行动，让人物形象更丰满。但是否有这样的时刻，观众或者其他看过剧本的人，对您写出来的角色有和您不一样的理解？这时候您如何看待这种“不理解”？

潘依然：这个要分阶段。其实《隐秘的角落》时，周春红这个角色曾经给过别的演员，但所有我们觉得兴奋的东西，她都理解困难，这一度令人沮丧。

直到后来有一天刘琳姐来了。她来的那天戴着草编礼帽，精致优雅。我还沉浸在之前的沮丧情绪里，刘琳姐谈了自己对人物的理解，跟我们的契合度很高。很快也就决定，她是演周春红最好的选择。

面对不好的反馈，也许多追问一点为什么，不好的反馈就有机会变成养料。人和人的理解不一样是常态，也不分对错。但我们自己得记住，这个角色应该是什么样。然后为这个角色找到一个能理解他的人，让角色更好地被表达出来。总之，不要把判断权完全交付出去，那是对自己劳动的不公平。

潘依然主讲2026山海训练营编剧公开课

山海计划：我们通常会说“电视剧是编剧的艺术”，您觉得电影剧本和剧集剧本，在创作意识和工作方式上有什么区别？

潘依然：因为剧集长，而且观众是断续地完成观看的，所以可以涵盖更多的议题，包含更多的人物，有更多岔路的可能。剧集有时会形成一种像拼图一样的感觉，每一集开一个新章节。因为这一集和下一集，观众可能隔了三四天才看。

电影是持续观看，观众不太可能像看电视剧那样，一边吃饭、一边干家务，一边观看，电影得调动一切抓住观众的注意力。也因为是不间断的观看体验，如果埋下的伏笔，结尾没有回收，是要挨骂的。但剧集第一集埋的伏笔，可以到最后一集才收。

加上电影银幕够大，它可以以一种更直接、更有刺激的方式作用于观众的感受层面。

近些年剧集领域很给力，好作品的数量甚至多过好电影。一个原因就是剧集有足够的时长展开不同人物、呈现更丰富的故事背景，也能展开更加独特的叙事。另外原本拍电影的导演和团队也加入到剧集领域，制作上也会得到提升。

山海计划：《漫长的季节》是一部非常不像常规电视剧的作品，这跟您提到的很多电影团队加入剧集制作可能也有一定关系。我也看到您曾经说，通过这部作品重新理解了“闲笔”这个概念，所以也想听您谈谈对“闲笔”的感受。

潘依然：《漫长的季节》有三条线索。最初我比较看重犯罪线索和下岗潮线索，但发现似乎并没有增强整个故事的特点，所以后来我们重新调整了三线的比例，老头追凶应该是现在时间占比最多的线。

我后来比较过不同版本，发现现实时空越充分，生活质感就越强。人物不是急着完成戏剧任务，而是先在那里生活，同时把事情做了。我重新理解“闲笔”，其实是一种调配，它让故事不再只是悬疑破案，也让《漫长的季节》有了自己的味道。

山海计划：不同地方和时代背景，都会对人物形象以及人物在其中的行为产生影响。比如《漫长的季节》发生在东北工业城市，《酱园弄》发生在上海。您觉得当一个地点或者时代被设置作为背景环境时，怎样才能真正参与人物塑造和叙事推进？为什么这个故事非发生在这个地方和时间不可？

潘依然：我觉得一开始未必有那么绝对的“非此不可”，很多时候，是你做出选择之后，这个地方才逐渐变得不可替代。

《酱园弄》需要发生在大城市，因为它天然涉及舆论的话题，但上海未必是唯一选择，只是既然真实案件发生在上海，我们选择尊重这个事实。

《漫长的季节》也是一样。故事写的是东北和下岗潮，但最后选择昆明拍摄，是因为那里既有工业城市的质感，又有足够长的秋天，这是拍摄必须的。昆明一开始不是唯一答案，但确定之后，我们就开始根据当地的场景调整戏，甚至因为找到更合适的空间，反过来优化原来的创作。

所以地点不是预先规定出来的，而是在创作过程中一点点长出来的。你选择了拍摄地，踏实下来去了解这个地方，真正使用这个地方，这个地方就有机会跟人物和故事真正的融合。

山海计划：很多青年创作者会从自己的家乡、故乡入手进行创作，但当他们特别想强调地方性时，地方材料可能会堆得太满，比如想把民俗、文化符号都放进去，结果会显得想要的太多，整体很散。所以您觉得在剧本写作阶段，应该怎样处理地方经验和作品主题之间的平衡？

潘依然：这个问题会让我想起一个关于山本耀司的采访。作为服装设计师，80年代，他在巴黎非常火，办了很多很厉害的秀。在几场特别知名的时装秀中，他使用了一些日本传统服饰的元素。后来法国评论家开始使用一些话术包装他，类似“民族的就是世界的”这种说法。结果山本耀司说，他根本没有刻意做这件事情，这些东西本来就在他的血液里。

真正让大家有感知的不是民族元素本身，而是这个民族元素背后的故事和故事携带的情感。当这些元素、文化符号变成一种展示时，就会出现问题。对创作者本人来说，文化符号当然非常重要，因为他成长的环境里充满了这些。但他也要理解，这些东西对其他人来说可能没有那么重要。影片的时长有限，你是要用有限的时间去展示文化符号，还是把时间用在讲故事上？

山海计划：所以您觉得故事需要有一个骨架，不然会显得不清楚自己想要什么。

潘依然：其实还是主次不分。我的理解是，所有东西都要建立在故事的基础之上。如果它让你的故事变得更复杂，或者更加失焦，那它就应该拿掉。

山海计划：如果让您给山海计划今年的创作者一些建议，或者说有一个创作者把剧本给您看，您最在意、最想问他的问题是什么？为了让他获得一种更成熟的创作意识，您会怎么跟他说？

潘依然：我在山海计划里看到很多学员，他们非常乐于调动自己的经验，这是优点。横向看了大家的剧本后，我发现大家调动的东西共性很多，但我期待看到更多的个性。你的独特性是什么，这是我最想问每一个创作者的问题。我想个人经验只是一个起点，不是终点，希望大家都能把个人经验变成“观众心里的故事”。