□张洲

1933年的端午节，岭南人家蕉窗垂碧、蒲剑悬门,艺坛耆宿邓尔雅（1884-1954）应节挥毫，绘就一幅《钟馗图》扇面。作为中国传统文艺意象，唐宋时期，钟馗像为宫中新年馈赠之常仪，除夕悬之，以示来年辟邪免灾之祝。明清以来，岭南民间则流行悬之于端午，以助驱疾除祟。此幅钟馗图，以白描勾勒，线条细劲连绵,人物姿态慵懒闲适，着官袍醉伏于几榻之上，秉烛而眠。除了以朱砂敷色，以应端午的辟邪习俗外，与传统的钟馗形象大不同，一派逍遥之态。

这不是邓尔雅第一次画钟馗，身为岭南著名篆刻家，金石之外，实则其诗、书、画兼善，又以小学造诣精深，时人敬称“问字楼主”。故邓尔雅所画钟馗，多由小学出发，以诗、书、画、印融汇呈现。如1927年他与子婿黄般若合作的《钟馗执椎图》，扇面即为其中传统画法的代表作。画中，邓尔雅以朱砂勾勒、淡染钟馗像并题跋，黄般若以淡彩绘艾草及香囊。此钟馗身着鲜亮红袍，头戴翅纱帽，双手各执一圆椎。其衣袖与虬髯鼓风而动，若从天而降，怒目圆睁，左右探视，驱魔镇妖之神势毕现。扇面中心为邓尔雅的大段题跋，考证钟馗由悬椎之物衍变至执椎之人的形象发展过程：“钟馗本无其人，据杨慎、顾亭林诸家考证，即‘椎’之音转。而《宣和画谱》载，六朝古碣已有钟馗像。则《天中记》所云始于唐明皇之梦，其为附会、增饰可无疑义。盖古人悬椎驱鬼，次乃画椎以代，复添执椎之人，继遂讹为人名耳。兹绘执椎与寻常执剑者不同，欲稍存其旧也。”题跋居扇面中心且占空间最阔，艾草香囊与钟馗各居左右，可知此画图像与文字并重，邓尔雅意在通过图文互应，传播钟馗的文化内涵。不止于画，邓尔雅还有多篇相关诗、文考释。如1930年端午节，邓尔雅在《华星三日刊》发表钟馗诗三首，其一《端午画钟馗》云：“反切讹传附会成，六朝旧俗辟邪名。画家宁信神仙话，惟愿吾人心太平。”他再次以诗传释钟馗音韵反切的来源。

而1933年这幅钟馗图，既不是镇妖图，又非传知篇，为何如此不同？在邓尔雅的题跋上可观端倪，其自题云：“天下太平，枕几而卧。壶醉日当，鬼亦不饿。”首句“天下太平”即为最大的讥言。彼时的中国，正经历着深重的民族危机。日本侵略者发动“九·一八”事变、“一·二八”事变后，东北、上海门户洞开。1933年，长城抗战期间，就在此画成后几天，《塘沽协定》签订，间接承认日本对东三省的侵占，换取了华北地区表面暂时的“平静”。这种以屈辱换取的喘息，便是邓尔雅笔下“天下太平”的现实底色。此四字如同当头棒喝，尖锐地讽刺了当时粉饰太平的虚假宣传。当日本侵略者，这真实的巨祟进犯中华时，画中本该捉鬼的神祇却酣然醉卧，不仅暗示着面对侵敌，传统神祇崇拜的无力，更暗喻南京国民政府的逆来顺受和消极抗日，极具讽刺张力。

1938年的端午节，邓尔雅再以朱砂画《钟馗图》，图像与五年前的扇面相同，而线条更圆熟流畅、力度含蓄内敛，以抽象简化的造型、大幅留白展现东方诗意。其题诗云：“何世人间鬼物多，终葵饱食醉颜酡。不知天下升平日，谁信先生亦是魔？戊寅端午，风丁老人尔雅戏画。”此年的端午节，正值侵华日军对广州进行无差别连续轰炸之时，市民死伤惨重。据《民国广东大事记》载：“从上月（1938年5月）28日起，日机几乎每日空袭广州。”邓尔雅以“何世”发起质问，“鬼物多”直指被战争撕裂的社会肌理与道德伦理。同一时代，粤籍画家黄少强《流离图通景屏》中的战乱流离、陈铁耕《殉难者》中革命者的悲壮、黄新波《被牛马化的同胞》中人民的苦难，无不印证着邓尔雅笔下的沉重现实。而本该除鬼的钟馗于画中沉睡，象征当时国民党当权者的麻木昏聩与失职。末句“谁信先生亦是魔”为诗眼，将批判的锋芒推向极致，进一步打破钟馗作为正义化身的传统认知。此处之“魔”，具有强烈的战时多义性。其一，直指日本侵略者，他们是现实中最凶残的“魔”；其二，隐喻在民族危亡之际，或消极避战、或妥协投降、或卖国求荣的内部蛀虫；其三，反思钟馗意象，当巨大苦难降临，寄望于虚幻之神的庇佑，本身可能就构成了一种麻痹或阻碍。此作是对日本侵略者的控诉，对国民党反动派消极抗日、内部倾轧的痛斥以及对虚妄幻想的反省。邓尔雅目睹山河破碎，署以“戏画”，实为泣血之作，以钟馗为手术刀，剖开血淋淋的现实及时代控诉，体现了中国文人“以艺载道”的传统，与其早年所刻“当为国家扫天下”“待从头收拾旧山河”等印章的创作实践紧密呼应。

德国艺术史家阿比·瓦尔堡提出的图像学概念认为，图像是社会记忆的流动与情感冲突的凝固。宋元以前，钟馗画的核心功能是驱邪禳灾，具有强烈的宗教和巫术色彩。明清以来，钟馗画的祈福纳祥功能被空前强化，其驱邪的恐怖意味被冲淡，变得更加吉祥、喜庆甚至诙谐，其装饰性和象征性在很大程度上超越了其原始的宗教性。此种社会世俗化进程对钟馗画内涵的发展和影响，正是图像学所指艺术品反映人类共同记忆的体现。明清以来，画家笔下的钟馗增强了其人性化的姿态和情感，如金农的《醉钟馗图》、任颐的《钟馗读书图》、罗聘的《钟馗嫁妹图》等，或藉以自我投射、或借以描绘市井，个性化、生活化、叙事化成为当时钟馗意象的发展特征，映照出明清社会结构、经济生活和大众心理的深刻变迁。

而在抗战时期，邓尔雅此两幅《钟馗图》，已然成为民族创伤记忆的承载与尖锐现实冲突的凝视。画家运用反讽与双关，摘下传统意象在和平时期被赋予的光环，迫使其直面血与火的考验，这是战时文化象征体系在巨大压力下的剧烈变形与意义重构，亦为当时文化心理与艺术表达模式的一种缩影。在民族危亡逼迫下，艺术家对传统题材或现实意象进行战时语境的转译与激活，赋予其战斗性、批判性与激励性的新内涵，并主要以两种运作机制实现：

其一，激励性转译，赋予传统意象以坚韧抗争的现代民族精神。1940年，徐悲鸿将《列子》中愚公移山的寓言与全民抗战精神链接，先后创作了三幅《愚公移山》，以筋肉虬结、奋力开山的抗争者形象，赋予古老寓言以全民坚韧抗战、誓移日寇的磅礴新意。画作翌年于南洋展出，所得巨额门票收入悉数捐作抗战经费，更彰显了其艺术象征与现实救亡的紧密结合。屈原作为忠贞爱国的诗人形象，在战时成为知识分子忧国情怀的完美投射。傅抱石1942年所绘《屈原图》的形象充满“虽九死其犹未悔”的决绝，被转译为在国难中坚守气节的民族精神图腾。激励性转译的核心是对传统意象进行有意识的筛选与深化，使其化为表现民族悲愤、强韧意志的更强音。

其二，重构性激活，根据战时需求，改造和整合意象以迭代出时代新意。1932年，高奇峰绘《芭蕉》并题云：“冲飙起兮，东风肆虐。惟芭蕉兮，不挠不落。叶谢叶舒兮，终不陨蘀。”通过对芭蕉不落叶特征的凸显，将此传统中与离愁、伤时、悲郁关联的意象，重构为不屈不挠的抗战精神图景。苦难除了要被记录，亦需要被抚慰。抗战胜利后的1947年，丰子恺创作的《警报作媒人》，以山岩中一对青年男女的背影构图，记录了因空袭警报使作者与一对夫妻结缘的真实际遇。通过对惊恐警报意象的重构，为受众带来一瞬温情想象与心灵慰藉。重构性激活的核心在于将旧意象投入民族存亡的现实熔炉，再炼出具有战斗锋芒与时代精神的新的文化利剑。

刘勰《文心雕龙》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”强调了艺术随时代变迁的紧密联动、内在承继和迭变规律。意象重构在传统文学中并非鲜见，中国古代诗词中对典故的化用、反用，即可视为广义的意象重构。抗战期间，美术界的意象重构实践，则体现了时代风云对美术表达的塑造。创作者通过激励性转译、重构性激活古今意象，不仅能迅速与受众产生历史链接，拉近感知距离，更能使创作者对意象的新解读、新阐释和新应用在共同的现实语境下迅速引起情感共鸣，成为凝聚民族精神、鼓舞抗战斗志的重要文化策略，促使个体的家国忧思汇入全民族救亡图存的伟大洪流之中。

由此可见，意象作为在文艺创作、接受、传播中不断被激活、转化、迭代的生命体，其重构的过程，就是意义增值、时代接轨、审美更新、创新转化乃至文化互鉴的过程。在历史长河和不同语境中获得的意义的丰富性、开放性和多维性，增强了文本的解读潜能和艺术魅力。作为其中的典型创作之一，邓尔雅横跨抗战五年烽火的两幅《钟馗图》，通过对钟馗意象的重构，以笔墨为戈，从1933年的质疑反讽，到1938年的终极诘问，诗画互文，完成了其对战争批判的深刻升华。此画堪称以邓尔雅为代表的传统文人在近代文化转型中，成功践行古为今用理念的典范之作，更是对一个民族在战争机器碾压下勇毅打破精神桎梏，直面血火现实，奔赴自身觉醒与顽强抗争之路的深刻铭写。

[作者系中山大学中国古代文学博士，复旦大学中国古典文献学博士后,现任广东省社会科学院文化产业研究所（文学研究中心）研究员]