正在上海美术馆（中华艺术宫）举办的“其命惟新——广东美术百年大展”，展开广东美术跨越百年的壮阔画卷。很多人在看展时会更多关注“岭南三杰”也即“二高一陈”——高剑父、高奇峰和陈树人的作品，但事实上，无论是从美术史来看，还是就现场展出的作品而言，“三杰”都不足以代表“岭南画派”的全部。

让我们跟随美术史论家汤哲明这篇文章，走近完整的岭南画派。

——编者

缔造“岭南画派”的高剑父，以“折衷”求国画的新变

说到近现代广东书画或者说美术，必从二居（居廉、居巢）开始。正是二居像叶问开武馆一般，开了一间啸月琴馆教授普通民众书画，化育了广东地区新一代美术史上无法绕开的画家高剑父与陈树人，开始改变岭南甚至整个传统中国画的走向。除了后来自立门户的高与陈，师学二居作风的还有陈伯森、容祖椿、张纯初、潘达微、伍懿庄……二居传派也被称为隔山派、河南派，因学者众多、声势过大而被讽为“居毒”。

广东书画在二居出现前，亦出现过赫赫称名的大家，比如画文人山水的黎简，还有善画人物的苏六朋及与之并称“二苏”的苏仁山，以及善画马的张穆……这些画家的风格，准确说乃是江南文人画的支流。即使是二居，亦是循着恽南田文人画系的武进派笔法而加以“撞粉”“撞色”的新变。

广东属于江南文人画的边缘地带，少文人画的正统性却重现实生活的生动性，发展到平民化的现代，就成了广东画界的一大特色。

正是树起中西绘画“折衷”大旗、后来被命名为“岭南画派”三杰中的二高，吹皱了广东画坛原本波澜不惊的一池春水。

就拿民国前广州流行的画馆来说，无论是二居的“啸月琴馆”，还是其弟子高剑父后来创办的声势浩大的“春睡画院”，都是文艺趋于平民化的典型。

1900年高剑父入读澳门岭南学堂，从二居学画八年之后，他又在澳门跟法国人麦拉学习西画，也开始以教画谋生。在来华云游、教学的日本画家、其前任教师兼同事山本梅涯鼓动下，高剑父于1906—1907年两度去到日本学习汉画（其弟奇峰第二次随往），虽然大概率并未进入像样的美术院校学习，却倾力师学日本名家竹内栖凤、横山大观等。不但汲取其写生状物的技巧，画狮虎猴马等大型哺乳动物，更师学日式山水朦胧感的渲染之法，这成为后来“岭南派”从动物花卉的补景到山水画一以贯之的特色。二高所画狮虎等大型动物，借传统比兴的人格象征，希冀唤起民众一同重振华夏雄风。

从日本归国的二高于1908年在广州举办画展，艺术上已完全脱离了二居，而且提出鲜明的艺术主张：折衷西画、日画与国画，以创造“新国画”。其旨上富理想，下惠黎首，雅俗共赏，形成“折衷”一派中西融合的风格，宣告后来声名显赫的“岭南画派”在岭南画坛的初生。

二高去到日本求学时，已到中国近代伟大的社会革命爆发的前夜。他们追随孙中山加入同盟会，高奇峰还可能秘密加入过暗杀团，高剑父则与潘达微等为广州革命秘密从事准备工作。而在绘画上，革命党内部的陈树人与廖仲恺夫人何香凝都深受其影响。

高剑父是“岭南画派”真正的缔造与推动者，“岭南画派”这个称号却并非他所创，“折衷”以求国画的新变才是他目的。将“岭南画派”安到“折衷派”头上，他是反对的，因为这容易被局限为地域性风格而破坏“新国画”的普遍性。关于这个“折衷”，多年后关山月将之概括为“国画创新”，“折衷”的目的，在于“创新”以表现现实。

高剑父倡导“折衷”的目的在于开启平民化的新国画，他不但吹响了革新传统文人画的第一声号角，而且有付诸实践的计划与行动。无论是否赞同，在近现代中国画史上，这毫无疑问领风气之先。此时的高剑父绝不曾想到，他所倡导的“新国画”，多年后竟高度契合了新生的人民共和国的文艺方向。

“岭南画派”也曾融入“海派”，成为一股独特且先锋的力量

辛亥革命成功后，高奇峰到上海这个大舞台创业。极受孙中山与国民政府重视的他，与其兄长高剑父、弟弟高剑僧一同来到沪上，创办了上海审美书馆与观察时政的《真相画报》。

《真相画报》1912年6月在上海创刊，是中国国内第一份用铜版印刷的十六开旬刊。刊物为时事性图画杂志，照片约占三分之一，目的是“讨论民国之真相，缅述既往，洞观现在，默测将来”。所刊图片包括历史画、美术画、地势写真画、滑稽画、时事写真画、名胜写真画和时事画。《真相画报》创刊一年多，即因宋教仁遇刺案而停刊，但却令新生的折衷派绘画在当时国内影响最大的舞台——上海，惊艳亮相。新生不久的所谓“岭南画派”，此刻应叫“折衷派”，因而也融入海上画坛，成为其中一股独特且先锋的力量。

《真相画报》对海派画家起到过很大的推广作用，除了有志复兴传统文艺的黄宾虹，画报经常推广郑曼陀等一批月份牌名家。月份牌画家及趣味相似的海派人物画家钱慧安、沈心海，对广东的西画界，福建仙游派的李耕、李霞及广州的冯润之父子产生过很大影响。

海派的影响波及广州，广州折衷派却来到上海，开疆拓土。高氏兄弟凭借媒体在沪上声名鹊起，一时颇有与海上画坛领袖吴昌硕争衡的势头。由于二高包括一陈，尤其是高剑父的气魄，也由于有媒体在手，折衷派绘画尤其是动物画被迅速地传播开，对海上画坛的风尚产生明显影响。

二高对于海上画坛的启发显而易见，自从二高来到上海推广自己的作品后，海上画坛随之崛起一批全然不似古人、画大型动物的画家，最著名者便是“熊狮张虎”。张善子、熊松泉包括后来朱文侯所画虎豹，以及徐悲鸿画马、狮等大型动物，都属古画中未曾见过的样貌，显然是受到了二高的启迪。而在画山水树石上，徐悲鸿则极受陈树人“新画法”的影响。

虽然名声播于海上，相对更多专心自己的绘画与媒体的高奇峰，高剑父从未想过放弃在家乡散播自己的艺术理想并开拓事业。他往来于沪穗，于1923年在广州创办了“春睡画院”，像自己的老师一样开馆授徒，开宗立派。1926年他又创办佛山市立美术学院，并自任院长。高氏开启的折衷派，于上海快速崛起的同时，在广州也持续在成长中。

折衷派与传统派长达40年的分庭抗礼，构成近代广东书画精彩的历史

“春睡画院”与癸亥合作社同一年成立，宣告岭南画坛进入折衷派与传统派分庭抗礼的新阶段。

癸亥合作社创立的直接起因，是1921年广东省第一回美术展览会国画部分的审查评选意见不一致，即二高主推新国画，姚粟若、赵浩公、温其球、李凤廷倾向传统标准，因此不得不分裂成两派。癸亥合作社在其办展场刊中写道：“以年来西洋画及折衷画，渐渐拓大势力，诚恐国画日就衰亡，现为提倡国画起见，特发起癸亥合作社，专事注重研究国画，使国粹日进于发扬。”

癸亥合作社共有潘致中、姚粟若、李凤公、李瑶屏、赵浩公、张谷雏、罗艮斋、邓芬、黄般若、黄少梅、卢子枢、卢观海、卢振寰、黄君璧、何冠五。不久又在此基础上成立中国画研究会。

折衷派固然是主张以西画能写生的特点开国画新局面，传统派则从反对必须结合西画改造传统中国画，从而取代、消亡国画传统，逐渐转化到质疑二高的折衷派实际就剽窃日本画的这一焦点上。

平心而论，传统派立足传统国画的主张没有问题，这也是中西合璧的新国画成立的前提，否则何必称之国画？而高氏主张新国画重写生以表现现实，同样没有问题，借鉴日本画亦非过错。

问题是二高一陈之画确实极似日本画，特别是在画狮虎等大型动物与朦胧山水上，在中国画化这一点做得尚不完善。故以此欲开新国画面目，显然难令传统画家心降气服，而欲以此取代传统国画的根基，更令人难以接受。

事实上，二高一陈面对的这一课题，直到关山月、黎雄才等新一代画家出现，尤其是留学日本的黎雄才，所画山水花鸟写生极大弱化了日本画痕迹，才称洋为中用。即使如此，国画根基也应以唐宋元明清为本，而以“折衷”为参考，这是体与用的关系，也是传统派当年质疑折衷派的价值与意义。“岭南画派”在二高一陈的阶段，仍笼罩在日本画风之下，而未自立风格，否则也不致招来如此反对声浪。因而，从检讨岭南派成功的经验角度出发，不应将“岭南画派”仅仅视作二高一陈“三杰”的画派，或者说在“三杰”时代的“岭南画派”，尚未成熟。

传统画界与折衷派呈现互相竞争的拉锯局面，虽然双方交锋激烈，前后达40年之久，岭南画坛却也因此繁荣，这构成近代广东书画最为精彩的一段历史。

事实上上海、广州两地的交流与交融密切，高剑父的弟子容大块、黄幻吾及西画出身的关良都长居上海，黄君璧则常往来于南京、上海之间……相比而言江南画家南下广东者虽不多，但也有1935年陈之佛曾赴广州市美任教图案，上海画坛则有张大千、黄宾虹与广东画家来往较密。

面对传统画家的质疑，二高与陈树人也不断发表言论与文章，辩解并继续鼓吹新画法。虽争议不少，其画在民众中还是很受欢迎。二高一陈在沪上声名卓著，频繁参加各种活动，重要的画展都不会没有他们的作品。

1932年日寇飞机轰炸上海，时称世界前三、远东第一的东方图书馆及其46万册图书毁于一旦。高剑父目睹惨剧，极受刺激，随即创作震撼人心的《东战场的烈焰》。这幅不朽名作，在民众中引起了极大反响。

此画原名《淞沪浩劫》，高剑父抛弃传统比兴手法，标志着新国画在这一刻真正具备符合时代精神的表现与批判现实的审美。这幅名作从日本名家木村武山《阿房劫火》中乞灵，此前高氏亦曾参考《阿房劫火》创作过一系列《火烧阿房宫》。此后的高剑父又创作了《电台残照》《文明的毁灭》等多件控诉日军侵华的反战作品，脱离以往含蓄的比兴手法而直击现实，为弟子方人定、关山月等树立起了艺术通往现实的榜样。

高剑父创作《淞沪浩劫》的第二年也即1933年，高奇峰英年早逝。

高奇峰去世后的数年间，高剑父开启从南京到澳门的春睡画院师生作品系列巡展。因二高一陈在民国政府的崇高地位，也因其在上海的良好基础，巡展极大传扬并就此确立“岭南画派”的名号，相反“折衷派”的称呼，渐渐开始为人淡忘。

在由此回巡展引发的评论中，南京地区正式出现将二高一陈的“折衷派”称作“岭南画派”的新提法：“岭南画派之兴，居古泉先生实开其端……剑父奇峰树人皆出其门，其后又皆学于东洋美专，所染东洋画风与西洋色泽者颇多，岭南画派之特色在此，而其去中国法度精神之渐远亦在此。”从此，“岭南画派”成为在广东之外，特指以“二高一陈”为代表的“折衷”主义画风的专有名词，被正式写进历史。

巡展亦得到蔡元培、徐悲鸿等名流的大力揄扬，素来注重美育的蔡元培以哲学中的“正（指国画）、反（指西画）、合（新国画）”充分肯定高剑父的成就，主张相类的徐悲鸿在盛赞其艺的同时，更夸其曾“身统十万大军”，极尽溢美之辞……然而，海上画界对“折衷”或者“岭南”派的评论，却历来不怎么积极，早在1929年陈定山《从美展作品感觉到现代国画画派》就评折衷派云：“此派由来，亦二百年，非创作”，将其与朗士宁归于一类，见怪不怪，不无揶揄。

1930年代中期，“岭南画派”这个名号开始广为画坛所知，尤指岭南三杰。至1940年代，“岭南画派”已然约定俗成，几与岭南画坛画上等号，这也是二高一陈闯荡海上画坛重要的成果。

对这个特指二高一陈及其春睡画院诸弟子画风的名词，江南画坛褒贬参半，广东画坛对之的争议，至新中国成立前仍在激烈进行中。

1930年代中期，春睡画院里的折衷主义画风，学者众多，声势浩大，不断有秉承高剑父理念的学者去往日本学画，黎葛民、杨善深、黎雄才、黄独峰等大批画家留学归来后又复回到广州。“朦胧”作为一种审美，渲染作为一种技法，成为“岭南画派”的基础学理。

在学术论争的拉锯之中的“岭南画派”日益壮大，高剑父事实上已成一代宗师，声势之大，已然超越其师：曾经被讽“居毒”的二居。

1940年代抗战烽火延展到广东，摧折岭南画坛多元并存的繁荣局面，大批画家去到港澳避难，国画研究会画家几乎星散，高剑父亦避居澳门……广州画坛一时凋零。武馆式的画院此时难以为继，并非仅缘战乱，还因高剑父一贯的宗主与家长意识。以方人定为首的“国画再造社”出现，令高氏的“岭南画派”开始暗自分裂。

1951年高剑父驾鹤西去。折衷派此后的继承与开拓者成了方人定、杨善深、赵少昂等第二代“岭南画派”弟子，其中尤以关山月、黎雄才的山水画横空出世，为“岭南画派”开启新局面。

方人定善于表现现实的人物画，本已独树一帜，1929年就曾获比利时国际金奖的殊荣。从1938年起，他多次赴美游历，在旧金山、洛杉矶多地举办画展，至1940年代渐有自立门户之势。

1940年，关山月在韶关成功举办抗战画展，从此萌生“以画笔作武器，参加到抗敌救国的行列中来”“希望能跟随抗战部队到前线去写生，继续画我的抗战画”的想法。关山月一路西行，辗转从桂林至重庆，沿途画了大量山水人物包括花卉写生，在重庆结识同以“新国画”为己任的赵望云，两人结伴同行西北，写生直至敦煌。此后关山月的山水画笔墨明显受到赵望云的感染，用笔肯定而具雄旷强悍之气，渲染日少，扫去往日画面上柔美的朦胧感。

1944年郭沫若在重庆参观关山月西行画展，大为赞赏，后为关氏《塞外驼铃》题跋：“画道革新当破雅”，道出新国画平民化和革文人画小圈子之命的本质，并称“有志于画道革新侧重画材，挹酌民间生活，而一以写生之法出之……力破陋习，国画之曙光”。此时关山月除人物画还受师兄方人定的影响，其山水画却渐没了高剑父的影子。关山月与郭沫若的这段交谊的间接结果，是新中国成立后他与当年就与郭氏以知音相称的傅抱石合作完成了中国现代山水画史上的不朽名作：至今仍悬于人民大会堂、由毛泽东主席题名的《江山如此多娇》……

在近代中国画、中国文化的革新浪潮中，岭南画家屡次率先走到时代前列，成为“新国画”运动的先行者，这不可不谓是高剑父的理念影响，也不可不谓是受广东革命新风的洗礼。经方人定、关山月包括黎雄才等人前赴后继地“再造”，“折衷派”终于结束“春睡画院”的门派路数，延续并拓展“岭南画派”的审美内涵与表现领域。

凭借“新国画”理念，关山月与黎雄才成岭南画坛新一代领军人物

关山月包括黎雄才的写生，横跨“新国画”在新中国成立前后的两个不同阶段，雄辩地证明重写生的“新国画”是适应符合平民化、民众化潮流的大势所趋。

1950年9月，关山月在华南人民文学艺术学院开学典礼上演讲《中国画如何为人民服务》中提到：“今天的绘画，应是如何运用传统和吸收外来的优良技法和群众的智慧来反映劳动生活。……才是我们今天应该而且必须追求的方向”。不久，新中国美术界的主要领导蔡若虹在中国美协第一届理事会上指出：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步，其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。”凡此，皆标志着1949年前后两个时代的“新国画”理念，逐渐合一。

两年后，关山月与傅抱石受命为北京人民大会堂合作绘制了巨幅国画《江山如此多娇》，为使作品符合“地理包括东西南北，季节概括春夏秋冬”的要求，关山月运用了在西北写生的雪山素材，与傅抱石同创新中国的新国画一代经典，也令“岭南派”在新中国声名鹊起。

如果说关山月更多关注现实社会，黎雄才则更专注“岭南画派”在理念与技法上的完善。新中国成立后黎雄才写生日勤，他主张学画要先打好写生基础，写生应从花鸟草虫开始，进至树石，再到山水，并绘制大量课徒画稿，并于1981年辑录为《黎雄才山水画谱》，出版后成为广州美术学院中国画教学的基础教材。

虽然关山月、黎雄才都受高剑父亲炙，画风却都与二高拉开距离，“岭南画派”也因此具备新气象。

关山月与黎雄才因在“新国画”运动中的杰出贡献成为岭南画坛新一代领军人物。改革开放后，“岭南画派”也渐成为广东中国画的代名词。

此时的“岭南派”与“新中国画”已渐合一，但其以往“三杰”的特色在日益弱化。不知这是否符合高剑父的本意，但绝对是他“折衷”以创新国画的原意。

1986年关山月在《试论岭南画派和中国画的创新》一文中指出：“（高剑父）不但阐明了岭南‘折衷中外，融合古今’的艺术主张……因为‘折衷’和‘融合’，毕竟只是手段而非目的。我们的……终极目标，是‘造成我国现代国画之新生命。’”强调并提炼高剑父艺术主张的要义。

如果“岭南画派”仅是高剑父等二三人的门派，或仅守着日式“朦胧”与渲染，则可能在抗战后就已式微。今天俨然已成岭南绘画正朔的“岭南画派”，实际上宜分前后两个时代，前一时代固以三杰为代表，后起的方人定、关山月及黎雄才，则称关键转折性人物，对“岭南画派”有“再造”之功。在新的时代，以关山月、黎雄才到杨善深、赵少昂为代表，继承、发展并开拓了“岭南派画”的审美与表现力，特别是关、黎，其画既出“岭南派”，亦成名符其实的“新国画”。

“岭南画派”并非“二高一陈派”，合近百年历史，才能完整构建“岭南画派”，其中部分作品，属于不同美术理念下都能名与实符的“新国画”。而“折衷派”念兹在兹的“新国画”，如前所述，本就是高剑父树起“折衷”大旗的理想。

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（作者为美术史论家、上海市美术家协会理论与策展艺委会副主任）